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画中的园林与雅集
  • 来源:雅昌艺术网
  • 时间:2018-04-09

  园林,文人雅集的上佳场所,除去吟诗作画,后来的赏鉴金石也成为一项主要活动,而金石拓片在很多时候成为他们吟咏唱和的对象,数者行为变为一种有机的整合。事实上,宋代以后常常出现相应的图画,来记录、再现这些室外的文化活动。此类绘画作品的画题通常是文会、雅集、行乐,再往小处说,博古、鉴古、玩古,这些都是与雅集主题有关的词汇,其所形成的作品也具有相当的雅集性质。

  (明)佚名 明人十八学士图·棋(局部) 绢本设色

  纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

  明代佚名画家所绘的《十八学士图》虽然演绎的是唐太宗及秦王旧邸十八学士的故事,但所反映的情景却是明人的活动。这组四幅连作,展现了燃香、弈棋、展书、观画等赏玩活动,均可算作雅集中的雅事。除去人物活动外,还绘制了廊庑、庭松、梧桐、修竹、观禽、栽花、湖石、盆景乃至石质家具,从建筑、植物、动物,无一不在描绘一种庭园景致。虽然没有指向哪一处真实的园林,但的确是进行雅集文事活动的室外场所。古人的书斋空间很小,常常用馆、阁、斋号之,也多少是真实写照,但书斋很多时候是同庭园林池连接,形成一个有机的建筑群落。名目众多的集体文化活动也多在园林中发生,为此不惜建造更为开放的建筑亭、榭以及牢固耐久的石质家具。而书斋始终维持在方丈之地,最有甚者,有“容膝斋”之称,即使是乾隆的三希堂也很小,据说只有8平方米多,但御花园是他的园林,实在不行还有盘山、江南,乃至天下,都是他的园子。

  (明)佚名 明人十八学士图·琴(局部) 绢本设色

  纵173.6厘米 横103.1厘米 台北“故宫博物院”藏

  《十八学士图》中的故事虽然来自唐代,但图像模式是宋代之后予以定型,而画家因时命笔,笔下的建筑、衣饰悉如明式,“显现典型明代宫廷院画风格,从画中器具样式,腿带其创作年代应在明代中、晚期”。故此,虽是唐代的故事,但却是明代的活动,有点“关公战秦琼”的意味。尽管以线条为主的绘画技巧并没有那么的高逸,但还是真实体现文人雅事“闲雅好古”的文化活动,如弈棋一幅中,围棋盘已经是纵横十九道。元代之前,棋盘则为十七道,由此而来画中棋盘自是元以后的名物了。如果我们仔细看这幅弈棋图轴,就会发现在矮榻的三位主要人物,两人对弈,一人居中观棋。矮榻后面,竖着一座三围七开的屏风,再与左侧的高柳、芭蕉以及枝蔓植物配合,构成一个半封闭的空间,而朝向下方的开放空间,又有童仆三五人,或执扇,或奉麈,或注茶,行动举止皆为弈棋活动服务,从而使得空间更为私密。扬之水也在一篇文章中注意到屏风在空间中的角色,既使人拥有私密的空间,又未丧失可以享受天光这等福事。设想一下,弈棋是需要安静的,屏风的作用也就显得非常重要。从屏风后的汉白玉围栏以及较为开阔的画面,应当暗指茫茫的湖波,用屏风挡起,隔绝动静,安心弈棋,但又让烟波暗自送爽。若非有园林,安能至此啊。

  (明)杜堇 听琴图

  绢本设色 纵163厘米 横95厘米

  文人的雅集自然讲求“谈笑有鸿儒,往来无白丁”,在风雅之余,也隐隐带着一种文化权利与骄傲。故而在一定程度上,雅事活动需要仪式感,也就需要特定的时间与空间。园林恰好是容纳于斯的最优场所。在标名《明人十八学士图·琴》的一幅中,有学者将其定为燃香,其实都没有错,恰好代表了这场颇具仪式性雅事的时间持续性。先是众人在黑漆桌案上燃起一炉香,待静心凝神之后,画面上的线香已燃了一段,这时,琴童取琴,有一个动作细节,是琴童将琴放在云雕漆凳上,正解开琴囊。不过黑漆桌案对调琴来说未免有点太过宽绰,大约与众人研习琴艺有关。明人杜堇的《听琴图》中,一文士操琴于更为专业的琴桌上,琴桌四条细足,只挖有门,并无矮老及枨,可见琴桌并不适合放置重物。在图像中,桌上除琴之外,也不过置一瓶一盒一灯而已。纸槌瓶中放着珊瑚瓶插。至于其他两物,笔者倾向于高的为灯,矮的较圆,很有可能是点燃篆香的香具,不过也有另一种可能,即高的是博山炉的简化形式,用来点线香,而矮的却暂不知晓。这幅《听琴图》也用屏风隔开,而湖石、芭蕉暗示人物身处园林空间,远处榻案上的文玩、果品、书籍、画轴都很容易从室内搬出,置于室外用来品享赏玩,以消永夏。夏天的季节则由人物衣着、果品等透露出。屏风背后有一仕女,在凝神谛听琴声,入神的状态致使肢体松弛,纨扇不自觉地下垂。这应是画面中即时性的凝结,是画家技艺高超之处,似乎也存有某种故事化的寓意。杜堇虽然只是文人型的职业画家,更绝仕进,但凭着博学与画技博得文人官员的激赏,与之过从。杜堇虽无力造园,但身影不乏出入园中。他所绘的《冬日赏菊图》,就取自吴宽在京师海潮庵一侧辟的园子。当日到场的有李东阳、陈玉汝、李世贤、陆廉伯,皆是为官作宰的人物。卜正民在《哈佛中国史》的明代卷中用一章论说晚明文人雅集为主的文人活动以及所用物品,但他忽视了活动的空间,赏玩、宴饮、家具、瓷器需要容纳的空间,而园林无疑是最佳场所。既有山林之趣,也有相当的私密性,即便是一个小的角落,也是雅事的乐土。姜隐所绘的《芭蕉美人图》则是在园中的一个角落中,两位仕女下棋的场景。她们躲在湖石、芭蕉下,从视觉上确属园林中的一角,而曲折的石阶似乎也是在指向“真实”的角落。即便藏身园中角隅,主要地位的仕女也还要在两位侍女的帮助下洗手,以示弈棋的风雅。也可见明人对于这些闲事的虔正之心,自然也不会轻慢这一园之地。

  (明)姜隐 芭蕉美人图 绢本设色

  纵105.1厘米 横51.8厘米 〔美〕加州大学博物馆藏

  明清两代造园风气极盛,留下的相关画作也多。如沧浪亭,其前身有沈周所绘《草庵图》,清人宋荦复建后,王翚绘《沧浪亭图》以志。狮子林最早是元代天如禅师驻锡处,朱德润、倪瓒分别绘有《狮子林图》。蒙元时,狮子林与顾阿瑛的玉山佳处并峙,也许玉山的雅集则要更多,但佳处已无存,图绘也绝少,只留一部诗文集。这里要感慨图画的重要,即便是人亡园失,只要有图像留存,人们还是能够想起当日发生在园中的场场雅集,而诗文只能引逗出当事人的记忆,以及后来者的想象,但记忆却是颇靠不住的。王献臣的拙政园,仇英作过《园居图》,文徵明也画过《为槐雨先生作亭园图》。不仅如此,文徵明多次到园中游览,作十二首记游诗,更是画了两套拙政园景图,一套是十二景,另一套是三十一景,极具记录之能事。此外,还有王世贞的弇山园名动文坛,园成,钱榖画了第一本册页。蒋晖有《园林卷子》,说了许多古画上的园林往事。不过晚明文人崇尚造园与雅聚,所能印证的材料也并不限于绘画。甚至“烹茶扫石”主题的剔红长方漆盒上,也能看到园林中出现的雅事活动,因为只有自家园中的赏石才有一扫的必要。

  (宋) 佚名 十八学士图(局部) 绢本设色

  纵28厘米 横437厘米 台北“故宫博物院藏”

  其实,最早可以在孙位《高逸图》中看到文人与苑囿的关系。几位高士坐于席上,但水平位置略有上下错落,中间用石、树以及芭蕉作为间隔,旁边另有童子侍立。这种构图方式来自于更早的魏晋南北朝时期的画像砖,多以“竹林七贤”为题材,其中以南京西善桥所出为最。人物上下略有错落,更突出的是以树为间隔,人物不发生视觉上的联系。这样的处理一则符合历史事实,竹林七贤虽然连称,名头甚大,但这七贤却从未集体活动过。二乃魏晋时人重清谈,基本上就是坐而论道。那时的琴还是若五弦琴,弹弹配长啸,很难聚众切磋琴艺。没有太具体的实际活动,难以行诸画面。另外,还有一个重要的社会背景,即园林流变问题。秦汉时期的上林苑是出于法天象地的营建思想,而魏晋时期则变为庄园化,其背后包含着当时特定的政治经济结构,虽以自然为园,但少见有付之笔墨。后来沈周为好友吴宽绘东园图册,主要是表现农庄场景,唯一与文人有关的就是振衣冈一页,表现文士登高引啸。在《东园图卷》中采用近角的观察,才勉强绘出雅聚的活动。唐宋时期,由庄园变为庭园,从似山改为近山,传为王维的《辋川图》虽是摹本,但从画面中群山环抱中置楼阁殿宇,外有人伐船寻水似入,还是能够看到田园与山川的关系。这时人们无暇顾及雅事,白乐天只在香山上与他的老友会面,尽管山上也置了他的别业。明之后的园林,利用借山、寓山等概念将山石搬入日常所居中,才开始有了大规模的雅集活动,也更自然地出现在图画中。

  在园林变迁中,蕴含着人们对“山”的态度的改变。早期,人们对“山”略带恐惧,但又不舍入山求仙的诱惑,渐次遂爱之愈深,甚有嗜痂之好。可又无谢安、徐霞客这样的勇气,亲入深山造访,怎么办?那就叠石造山、寓山于园。其中以祁彪佳的寓山园为代表,这是利用南方的一个山头改造的,但并非简单坐落,安置园林,而是剔山见骨,大动手脚。在他叔父祁承勋《寓山述》、表亲张岱《寓山铭》中都得以证实,“洗土剔沙,搜肉见骨,嶙嶙之石出焉。初如笋穿地,继如狮蹲豹伏,终而满山皆古石。”在园林中人造的山阴道上,吟诗作画,焚香操琴,风雅得不行。于是,明清两代造园甚炽,尽管后来山石屈尊为“叠石造山”,那也顾不得了。文徵明有一轴《古树茅堂图》,茅堂中主客两人坐对,一童子旁厢侍立,另一童子向室内送来雅器。虽无明显交代,但从规整的栏杆、童子的举动,大略可知此为一处园林。从文徵明的画题上也得以印证,“客来”“燕起冲帘”,非是在园中莫属。而颈联“领略轻言苍玉麈,破除沉困紫团茶”也说明画中情景为一小型的雅聚。在自己或朋友的园子中聚会,最大的优点文待诏也很坦白,“六街车马尘如海,不到紫桑处士家”,直言不用辞官挂带就能安享林泉之趣。拙政园,虽言“拙政”,但还是心系政事的。王翚曾画过一幅仿唐寅《竹溪高逸图》,暂阙查考唐画,仅从石谷子之画而论,虽以隐逸为主题,茅屋、仙鹤等也是高逸的图像符码,但正前的两树却是明显修整过的,加之修篁,已经暴露出绘者潜意识的园林之心。只要在园中,就是安全的,在这层文化外衣下,无论做什么都是好的。吟诗写字,等着人把茶做好,自然惬意无边,就连政治预谋,也都多了一分的放心。尹吉男先生经过层层剥笋,为我们揭露了杏园雅集实际上是杨士奇、杨荣等明代知识官员的一场政治预谋。

  我们曾经说过描绘雅集活动的画作绝大部分都有室外景观。这些园林景致,多数不能通过作品考查出为何处园林。诸多雅事文化活动或真实存在,或有艺术虚构。著名的《西园雅集图》,就被人认为不是现实中存在的一场聚会。也有学者考证,认为是真实发生的一场聚会。《西园雅集图》中出现的人物名头都很大,很难说没有夸张的成分,而后世竟然出现了很多西园雅集的摹本,不得不说是一种文化现象。园林、雅集是其中的诱因,因为这些是文人生涯的精彩一瞥,尤其对照他们身入宦海后的苍凉人生。雅集是需要被记录的,或是被制作出来的,尤其是后者,就更需要园林这个重要的角色。园中产生的诗文与图像一起构建出雅集曾经的“时空位置”。文彦博有诗,“水边林下清风处,长伴熏然醉玉倾”,多少透露出赏古宴饮在园林的室外空间。

  可是,人生醉来不过三万六千场,若回回聚会次次醉,那是酒鬼,不算文人。他们需要一些无聊的事来遣有涯之生。作诗弈棋的持续性不够,何况诗才总有尽之日,并不是说来就来。于是,金石玩古就成了雅集中最为中心的活动,易东华认为,“元明以来,金石须臾未曾缺席于园林胜景和文人的雅集”。通过我们的研究,发现鉴赏玩古的活动也很多发生在园林的室外空间,尽管活动带有一定的偶然性和随意性,但以鉴赏为主的博古图或文会图,却给出相对确凿的物质证明。这些图画的图像出现了固定模式,可以认为是社会背景的真实反映。在这个大历史脉络中,以文人玩赏吉金彝器为主题的画作具有极高的记录性,相反一些题为“读书图”的场景设置就显得有些主观化,很难看出具体是否属于实景实构。不过,也不排除博古图出于设景摹绘方便的考虑,将实际场景移至室外,有想象的成分。在明代,至少出现了二三十幅博古性质的图画。杨小军有所整理,如仇英《竹院品古图》、尤求《品古图》、张翀《育鉴图》、崔子忠《桐荫博古图》,杜瑾《玩古图》等。他特别提到曾经被认为是宋画的刘松年《博古图》、钱选《鉴古图》以及佚名的《宋人博古图》,实际上均为明人所摹。另外,他还注意到有不少只有著录未见有实物的情况,如《宝晋英光集》提到的《西园雅集图》《珊瑚网》著录的陈宪副《东坡博古图》等。这些图画的场景多为室外的园林,画面中湖石、芭蕉、松竹等构图元素多为室外园林环境中的。发生在室外园林环境中博古的作品还有谢时臣《文会图》、曾鲸与张合作的《侯峒曾像》、清王云《西园雅集图》、范润《八子捡玩图》、长荫《行乐图》、王鉴《白描人物》册页第14与20开等。

  (明)文徵明 古树茅堂图 纸本设色

  纵66.7厘米 横34.8厘米 台北“故宫博物院”藏

  博古图绘非常着意规划室外的空间,营造室外景观。就我们所看到的上述图画而言,几乎都在摹绘室外景色。杜堇《玩古图》在大树旁出现的大型屏风,就是将室外空间围定,较注重私密化。姚仔《博古图》也使用这一手法,画面右下角的虬松、修竹、横梅无一不是室外景致,但与屏风、围栏共同构成了一个较为封闭的空间。在这种空间内,主人既在天光之下,又有在玩赏铜器时得到一个安全的心理暗示。谢时臣是不大刻意在室外营造这种封闭空间,但会在人物近处绘制树木,构成一种类似“封闭”的视觉效果。在博古题材以外的作品,谢时臣也有在视觉中心处画树,如文会题材。有一部分文会题材更倾向置于建筑内,不过这些建筑通常会具有一定的半开放性,如亭榭、草堂等性质的建筑。博古性质的图绘则愿意在更开放的空间中。陈字《煮茶图》虽然全然不绘场景,只是重点摹绘童仆煮茶及相关器物,但从画面居中的石案等,似乎暗示着在室外煮茶的活动。其中更有意思的是陈字款题“陈无名写于清园之怀古草堂”,可见当时就在一园林中绘制而成。

  (明)佚名 宋人撵茶图(局部) 绢本设色

  纵44.2厘米 横61.9厘米 台北“故宫博物院”藏

  我们曾经考证过博古图中很多器物是真实的收藏品,这种真实具绘的性质也连带着整个作品具有一种虚构下的真实。相比之下,草堂读书等题材的绘画作品,空间的指向性就会变得虚弱,甚至绘制的是山峦而非园林。但也不绝对,与博古图中的人出现在室外不同,这些画作的人物多会出现在建筑内,因为读书写字等活动更宜在室内完成,书籍或书写工具在室内取用更为方便。不过这类题材中的建筑多是亭、榭,甚至是茅屋,这些半开放的空间让人们能与天光水色相接。如仇英画过一幅《梧竹书堂图轴》,一人坐靠在交椅上,面前一内翻马蹄矮桌上有摊开的书、插着几支笔的笔筒,连带水盂的砚台,显然是描绘主人读书乏倦后的小憩情景。而书堂则是一个几面通透的开放空间,但用梧桐、幽篁遮掩,变得隐蔽许多,但也在暗示这是一间处于园林之中的书斋。

  (明)杜堇 玩古图(局部) 绢本设色

  纵126.1厘米 横187厘米 台北“故宫博物院”藏

  画中的园林与雅集构成视觉上的对照,但基于整个社会文化的考量,实际的大小雅聚较之绘画材料只会更多。对于雅集,园林提供了一个浸入式文化活动与享受。较之室内,园林是一个更为开放的空间,却又不是纯粹意义上的公开场所。参与雅集的人们可以更自在,甚至恣肆放达。其缘于园林介乎私密与公共的模糊性质,这也暗合了早期人们对于自然山水模棱两可的态度。更为主要的是这些文士能够在园林雅集中消解当朝的殚精竭虑,尽管不能全然消解政治上的风险,但终究能使自己的心情稍获喘息。不必下野,自然有一处隐逸的壶中天地,这恐怕是园林深处最为骑墙的矛盾之心。

  (作者张翀 系中国社会科学院历史研究院助理研究员)

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